67. Garoafe


Ştefan Luchian este, alături de Nicolae Grigorescu şi Ion Andreescu, unul dintre întemeietorii şcolii româneşti de pictură. La graniţa dintre secolele XIX şi XX, Ştefan Luchian, receptiv la înnoirile artei europene, a fost unul dintre artiştii care s-au opus academismului şi artei de salon, îmbogăţind arta românească cu o pictură întemeiată pe tradiţiile şcolii româneşti, inspirată din viaţa şi arta ţăranului român. Susţinător al libertăţii şi independenţei artei, respingând sterilitatea artei oficiale, se înscria în direcţia unei arte realiste şi progresiste. Vocaţia căutării adevărului despre natură A fost încă de la început preocupat de exprimarea adevărului legat de realitatea înconjurătoare, urmând modelul operei înnoitoare a lui Nicolae Grigorescu, dar împrumutând şi din experienţa marilor realişti ai artei apusene, precum Courbet. Pictura nu este însă pentru Luchian un mijloc de imitare mecanică a naturii, ci un mod de cunoaştere a ei. Concepţia despre raportul dintre artă şi natură şi-o exprima spunând: „Una-i să respecţi natura şi alta-i să-i faci ce vezi, cum o ieşi să iasă... Trebuie să laşi la o parte, să uiţi unele lucruri, asupra altora să insişti... Natura nu trebuie să o imiţi, nici să o copiezi, trebuie să lucrezi în felul ei”1. Mai mult decât atât, referitor la obiectivizarea artistului faţă de natură, Luchian afirma: „Noi, artiştii, privim cu ochiul, dar lucrăm cu sufletul.”2 Urmează Şcoala de Belle Arte din Bucureşti, absolvind-o în 1889 şi apoi Academia de arte frumoase de la München, cu profesorii Johann Kaspar Herterich şi Ludwig Herterich, reprezentanţi ai academismului neoclasicist. A respins curând rigiditatea picturii academiste; muzeele i-au oferit modele mai bune, Luchian realizând copii după Rembrandt şi Correggio. Îşi continuă studiile la Paris, în anul 1891 frecventând atelierul lui William-Adolphe Bouguereau de la Academia Julian, dar este interesat şi aici, mai mult de arta oferită de muzee şi expoziţii. În acelaşi an se deschidea prima expoziţie a „Artiştilor independenţi” şi primul „Salon al refuzaţilor”, avea loc retrospectiva Van Gogh, iar Eduard Manet obţinea consacrarea prin intrarea lucrarii „Olimpia” în colecţia Muzeului Luxemburg. În anii studiilor la şcoala de arte din Bucureşti, între 1885 şi 1889, Luchian a învăţat mai mult din arta lui Nicolae Grigorescu, care se afla în apogeul activităţii, decât din modelele oferite de profesorii săi: Aman, Tattarescu sau Stăncescu. Firea lui Luchian se asemăna temperamentului lui Grigorescu, învăţăturile adevăratului său maestrului croindu-şi calea firesc în conştiinţa sa. De la el a învăţat să-şi bazeze observaţia direct pe aspectele realităţii, să cunoască natura în aspectele ei fundamentale şi să caute să se confunde cu ea, pentru a o putea evoca cu sinceritate. Cele două expoziţii ale lui Grigorescu, din 1885 şi 1887, au mar-cat un moment hotărâtor în formaţia sa, constituind un prilej important pentru Luchian de a aprofunda arta înnoitoare a maestrului. Căutându-şi propriul drum în artă, Luchian a simţit că direcţia pe care o va lua este accea deschisă de Grigorescu, trecând prin experienţa picturii franceze şi învăţând mult de la Eduard Manet şi Degas, de la unii impresionişti şi postimpresionişti, printre care Cézanne, Gauguin şi Van Gogh. La Paris, Luchian nu a trebuit să refacă traseul formaţiei lui Grigorescu, însuşindu-şi de la acesta, încă din ţară, mijloace ale realismului şi ale picturii în plein air, precum şi aspecte ale tehnicii impresioniste, de suprindere a vibraţiilor atmosferice, variaţiunilor de lumină şi coloritului viu. În schimb, şi-a putut da seama de limitările la care ajunsese impresionismul, găsind afinităţi cu viziunea artistică a lui Corot, precursor al impresionismului, care în peisajele sale, pictate sub imperiul primei impresii, respecta structura formelor. Colorist prin excelenţă, Luchian acorda totuşi o grijă deosebită desenului, construind cu rigoare compoziţiile. Din lecţia impresionismului, a preluat tehnica armoniei culorii pure, dar a respins ideea de a reda momentul, definit prin jocul singular al luminii, căutând să singularizeze în arta sa ceea ce este permanent în lumea reală. În sinteza stilistică a picturii lui Luchian se recunoaşte influenţa lui Van Gogh, în aspectele ce ţin de aportul de lumină adus de culoare şi de rolul ei constructiv, dar şi impresia lăsată de armoniile, ritmurile şi intensităţile cromatice ale artei populare. Inovaţia adusă de Luchian în pictura românească este aceea de a fi găsit formula prin care să confere culorii un nou atribut – lumina. Experimentele sale legate de cuprinderea luminii în culoarea pură s-au desfăşurat pe planurile diferitelor tehnici – acuarelă, pastel, ulei – artistul încercând să transfere de la o tehnică la cealaltă descoperirile făcute. O viziune peisagistică originală în arta românească La sfârşitul anului 1901 a rămas parţial paralizat în urma unei boli spinale, dar a continuat să lucreze, în anii care au urmat creând cele mai desăvârşite opere. Autoportretele sunt o dovadă a determinării sale de a învinge tragedia personală, manifestând profunzimea şi tăria vieţii sale interioare. În peisajele sale, precum „Sălciile de la Chiajna” din 1907, angajamentul luat faţă de viaţă devine şi mai limpede, prin ritmurile vesele create prin tuşele largi şi contrastele dintre culorile strălucitoare şi tonurile delicate. Luchian este un pictor al naturii de vară, al luminii pline de căldură şi al sărbătorii vieţii vegetale, cele mai multe dintre peisajele sale fiind evocări lirice ale ritmurilor generatoare de viaţă ale universului şi ale bucuriei de a trăi. Uneori, în picturile sale reprezentând flori târzii de toamnă, înţelegerea transformărilor naturii şi a fazelor de descompunere a materiei vegetale îi stârnesc melancolia, văzând în acestea corespondenţe cu existenţa umană. Anii 1908 şi 1909 marchează un apogeu în dimensiunea peisagistică a operei sale, impresiile lăsate de lunile de vară în care a pictat la Brebu şi la Moineşti urmărindu-l apoi o lungă perioadă. Şederea la Brebu i-a fost benefică lui Luchian, ajutându-l să-şi recapete puterile şi aducându-i împliniri în planul creaţiei, după cum reiese dintr-o scrisoare în care povestea traiul de acolo: „Am închiriat trei odăi şi o bucătărie în curtea mînăstirii. Am fost foarte mulţumit şi am lucrat cu atîta dragoste, cum nu-mi aduc aminte să fi lucrat vreodată (...) Credeam că e ultima încercare ce o mai făceam cu peisajele. Era prea greu, prea peste puterile mele. Şi ce lucruri frumoase! Nu te mai săturai, uitîndu-te la ele. Mai ales lunca Doftanei este o minune, nu altceva. Ce folos că drumul pînă acolo mă zdrobea şi dacă nu ar fi fost splendoarea naturii, care să mă mai învioreze, n-aş mai fi putut mişca!”3 La Moineşti, entuziasmul faţă de natură este încă şi mai puternic: „Am colindat ţinuturi şi la deal, şi la munte, şi la cîmp, dar ce să-ţi spun, nici pe departe nu se potrivesc cu maiestatea şi distincţiunea peisajelor de la Moineşti. Blagoslovit ţinut şi fericit cine va putea, cel puţin cît un grăunte, să aştearnă cu boiele pe o bucată de pînză un colţişor din acest colos superb”4. La Brebu a lucrat în pastel şi creioane colorate, tehnici care îi permiteau să transpună direct şi cu acurateţe efectele luminii şi schimbările coloritului plantelor sub acţiunea ei. Nuanţele catifelate ale pastelului erau potrivite sensibilităţii sale, asemănându-le cu praful de pe aripile fluturilor. Prin intermediul lor, încerca să redea ceea ce natura avea mai frumos, graţios şi adevărat, văzând în opera ei desăvârşirea: „natura are ambiţia aceasta: să reuşească în tot ce face”5. Fără a încerca să cuprindă vastitatea în peisajele sale, se apleca asupra detaliilor semnificative, a colţurilor de natură ce defineau locul, apropiindu-se de subiectele sale pentru a le surprinde spiritul. Amelia Pavel spunea despre viziunea diferită adusă de Luchian în peisagistica românească, aflată încă sub autoritatea necontestată a celei grigoresciene: „...la Luchian, dialogul dintre realitatea motivului din natură şi cer dintr-odată se interiorizează, expansiunea se curmă, orizontul se apropie, dar se închide, ca printr-un gest de ocrotire: cu ajutorul unui şir de copaci, al unor tufişuri, al unor case. Procedeul va rămâne o constantă a peisagisticii româneşti interbelice...” Florile ca detaliu semnificativ al naturii Omul, cu speranţele, suferinţele şi întrebările lui, a fost în centrul preocupărilor lui Luchian, care a reuşit să înfăţişeze adevărul unor categorii sociale, prin studiul atent al mediului de viaţă şi al trăsăturilor psihologice ale personajelor. Atunci când nu a mai putut să se afle printre oameni, a căutat adevărul în natură, iar când nici la aceasta nu mai putea ajunge, „florile i-au vorbit şi despre om şi despre natură”6. Ele i-au fost izvor de inspiraţie, dar şi alinare şi seninătate în momentele în care se simţea copleşit de neputinţa pe care o semăna boala, găsind în ele simboluri ale revenirii la viaţă. Complet imobilizat în ultima parte a vieţii, florile i-au fost subiectul preferat, devenind puntea metaforică între el şi lumea exterioară. Florile alcătuiesc un capitol însemnat al operei lui Luchian, exprimând, alături de peisaje, dragostea sa faţă de natură, profunzimea observaţiei acesteia şi identificarea stărilor sale intime cu transformările ei. Florile au adus în atelierul artistului întreaga natură concentrată în perfecţiunea lor, devenindu-i, spre sfârşitul vieţii, singurul model. Simbolistica florilor lui Luchian este una vastă, începând cu dragostea pentru viaţă, admiraţia perfecţiunii naturii, dorinţa de libertate în natură şi până la metafore legate de rostul picturii şi rolul pictorului. Tudor Arghezi observase cu emoţie bucuria pe care acestea i-o produceau artistului şi scria într-o cronică din 1914: „Floarea vine ca un mesaj al acestui pământ care rodeşte şi cântă departe de fotoliul lui, şi înlăuntrul câtorva buchete de mac şi micşunele îi geme sufletul întreg, dornic de ape, de ceruri, de drumuri şi de dobitoace. De aceea florile lui au o expresie atât de stranie şi de aceea Luchian va rămâne artistul lor ca şi străpânul lor” şi „atât timp cât degetele lui mai pot mângâia fiinţa unei garoafe şi nările lui mirosul viu al unei plante, Luchian e mulţumit...” Scriind despre viaţa lui Luchian, Petru Comarnescu amintea despre sensibiliatea sa faţă de natură şi atracţia pe care o exercitau florile asupra sa în copilărie. Născut în târgul Ştefăneştilor, un sat aflat în apropierea luncii Prutului, în Nordul Moldovei, a trăit primii ani ai copilăriei înţelegând natura ca o parte integrantă a vieţii oamenilor. S-a mutat împreună cu familia în Bucureştiul sfârşitului de secol al XIX-lea, un oraş grădină, cu mahalele în care traiul oamenilor se asemăna cu acela de la sate, asftel că deplasarea la oraş nu a însemnat şi distanţarea sa de natură. În excursiile şcolare, copiii mergeau în zona unde se află astăzi parcul Bordei – care era, pe atunci, neatinsă de urbanizare – de unde culegeau plante şi flori. Ierbarul îi provoca însă tristeţe lui Ştefan, care nu înţelegea rostul de a păstra o floare din care odată cu viaţa, s-a scurs şi culoarea. Mai târziu, în anii în care Luchian se bucura de tinereţea şi energia sa, dedicându-se artei, ferit de griji materiale, erau la modă bătăile cu flori ale protipendadei, de pe Şoseaua Kiseleff. Luchian participa la acestea şi deşi recunoştea că nu erau lipsite de farmec, risipa de flori care se făcea cu acest prilej i se părea o impietate. Foarte multe dintre florile aruncate spre doamnele frumoase ajungeau să fie strivite sub copitele cailor, sub roţile trăsurilor sau ale bicicletelor. Îndrăgind florile la fel ca în copilărie, putea cu greu îngădui o asemenea irosire de frumuseţe pentru satisfacerea unor capricii de lux. Luchian a iubit florile şi le-a pictat poate mai mult decât oricare alt pictor român, lăsându-se fermecat de coloritul lor, de delicateţea şi prospeţimea lor. Le aranja cu multă grijă, în vase de lut cu modele populare, în aranjamente simple, dar ale căror cromatici le studia îndelung. Garoafe, trandafiri, anemone, maci, dumitriţe şi imortele alcătuiesc o diversitate extraordinară de raporturi între culori, de ritmuri de linii şi forme. Stările pictorului sunt conţinute în dialogurile dintre culori, care se pot desfăşura în surdină sau pot fi răsunătoate prin contrastele lor, compoziţiile cu flori fiind un mijloc de comunicare al unui orizont de trăiri interioare. Sculptorul Oscar Han remarca: „Într-o natură moartă cu flori de Luchian retina impresionată de frumuseţea de culoare şi luminozitate a florilor, constată că aceste flori au expresivitatea unui sentiment omenesc: sînt triste, poartă uneori în frumuseţea lor o resemnare...”8 Picturile cu flori îl apropie pe Luchian de arta populară, nu numai prin trimiterea pe care o fac ulcelele în care sunt aşezate florile, ci prin ambianţa cromatică a tablourilor sale, inspirată din tonurile ceramicii smălţuite. Brunul fundalurilor, fără a încerca să creeze iluzia de spaţiul are modulaţii ce amintesc de lutul din care sunt făcute vasele, iar subtilitatea nuanţelor de verde ale tijelor plantelor şi frunzelor, de la pal, la verde smarald, verde-gri şi verde închis se regăsesc în modelele decorative ale olăriei populare. Există o profundă unitate materială în aceste picturi, care ilustrează, cu parcimonie în folosirea mijloacelor, o poveste despre natura ţinuturilor româneşti, felul în care este transfigurată aceasta în creativitatea populară şi armonia care există între pământuri, oameni şi obiectele lor şi elementul natural omniprezent. Garoafele s-au aflat printre florile preferate de Luchian, pe care le-a pictat adesea, preferându-le pentru modestia şi familiaritatea lor, precum şi pentru felul în care desenul lor rima cu modelele vegetale ale decoraţiei vaselor populare româneşti. Imaginea lor comună nu l-a împiedicat pe Luchian să vadă preţiozitatea culorii, complexitatea cu care sunt dispuse petalele şi bogăţia cu care se desfăşoară ele, dar şi persistenţa frumuseţii lor, garoafele păstrându-şi cu obstinaţie proaspeţimea pentru mult timp. Florile apar în picturile lui Luchian împreună cu toată simbolistica lor, atât cea pe care au căpătat-o în istoria lor prin arta europeană, cât şi una intimă, provenită din relaţia artistului cu fiecare floare în parte. Garoafele provin din Orientul Îndepărtat şi a fost aduse de către romani, devenind simbolul apogeului civilizaţiei lor. Grecii o împleteau în coroniţe folosite în ceremonii, fiind o floare preferată, iar în lumea romană, era floarea lui Jupiter, oferită ca ofrandă zeilor. Etimologia grecească a numele său, „Dianthus”, trimite la semnificaţia sa antică de floare divină. Garoafa a fost introdusă în Europa în timpul Evului Mediu şi simboliza ochiul lui Dumnezeu. Legendele creştine spun că garoafele au apărut odată cu patimile lui Iisus, răsărind acolo unde au curs lacrimile Fecioarei. Acestea apar uneori în imaginile reprezentând Fecioara şi Pruncul, Maria întinzând floarea lui Iisus, într-o anticipare a Patimilor. Pornind de la această tradiţie iconografică, garoafa a devenit simbol al dragostei materne. Floarea roşie este emblema dragostei pure şi pătimaşe, a iubirii devotate şi fidelităţii. În picturile renascentiste, garoafa apare dăruită în cadrul ceremoniei de nuntă ca un jurământ de credinţă. Garoafa roz apare ca simbol al căsătoriei şi într-o pictură de-a lui Rembrandt, înfăţişând o femeie cuprinsă de sentimente puternice. În timp, a devenit una dintre cele mai îndrăgite flori, devenind un motiv frecvent utilizat în decoraţiile vegetale, pictate de pe artefactele multor popoare; în spaţiul românesc, se întâlnesc atât în decoraţia vaselor ceramice, cât şi pe ouăle încondeiate, în legătură cu semnificaţia Patimilor Mântuitorului. 1 Virgil Ciofec, „Vorbele unui pictor”, Calendarul Minervei, 1910 apud. Vasile Drăguţ, „Luchian”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968, p.21 2 Virgil Ciofec, „Vorbele unui pictor”, Calendarul Minervei, 1910 apud. Ionel Jianu, Petru Comarnescu, „Ştefan Luchian”, Ed. de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956, p.107 3 Ştefan Luchian apud Petru Comarnescu, „Ştefan Luchian”, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1960, p. 227 4 Ibidem, p. 238 5 Ibidem, p. 228 6 Ibidem, p. 200 7 Tudor Arghezi, 1914 apud Maria Benedict, „Ştefan Luchian”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1962 8 Oscar Han apud Georgeta Peleanu, Catalogul Expoziţiei „Florile în opera picorului Ştefan Luchian”, Muzeul Naţional de Artă al României, Bucureşti, 1966

References

CEBUC, Alexandru, “Luchian”, Monitorul Ofcial, Bucureşti, 2007 CIOFLEC, Virgil, “Luchian”, Ed. Cultura Naţională, Bucureşti, 1924 COMARNESCU, Petru, „Luchian”, Ed. de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1955 COMARNESCU, Petru, „Luchian”, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1965 COSTACHE, Irina D., „Ştefan Luchian”, Grove Art Online, http://www.oxfordartonline.com, accesat 15/03/2010, 17:30 DRăGUŢ, Vasile, „Luchian”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968 ENESCU, Teodor, “Ştefan Luchian şi spiritualul modern în pictura românească”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2000 ENESCU, Teodor, “Ştefan Luchian: Pictură. Pastel. Acuarelă. Desen”, Institutul Cultural Român, Bucureşti, 2007 JIANU, Ionel, „Luchian”, Ed. Căminul Artei, Bucureşti, 1947 LASSAIGNE, Jacques, „Ştefan Luchian”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972 OPRESCU, George, “Maeştrii picturii româneşti în secolul XIX: (Grigorescu, Andreescu, Luchian)”, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1947 PELEANU, Georgeta, OPREA, Petre, SCHOBEL, Doina, Catalogul Expoziţiei „Florile în opera pictorului Ştefan Luchian”, Muzeul Naţional de Artă al României, Bucureşti, 1966

Dimensions

width 71 cm, height 50 cm, custom 71 x50

Description

ulei pe carton, semnat stânga jos, cu negru, Luchian


ADDITIONAL INFORMATION

For clarifications regarding the bidding procedure, hammer price costs, guarantee, payment, and collection terms for the winning lot, we recommend carefully reading/re-reading the Bidding Regulations.

For additional information regarding the lot and the auction, please contact the Art Consultants Department.