92. Interior la Mangalia

Numele lui Ion Ţuculescu rămâne în memoria colectivă ca un semn singular în evoluţia picturii româneşti, sincron cu tendinţele occidentale contemporane. A atras atenţia publicului ca un magnet după retrospectiva din 1965, întrucât în timpul vieţii, asemenea unui clişeu dramatic, numele său n-a depăşit stadiul unui surâs sec de admiraţie plastică. Oltean de origine, născut într-o familie de intelectuali craioveni, Ion Ţuculescu a terminat studiile Facultăţii de Ştiinţe Naturale, pictura învăţând-o ca autodidact.
Pictura sa frapează, în primul rând, prin forţa cromatică, prin raporturile violente de culoare, prin "îndrăzneala" cu care roşul, galbenul sau verdele ni se imprimă obsesiv în memoria vizuală, în ritmul unui ritual magic. Altfel spus, pictura ritualică a lui Ion Ţuculescu se suprapune eforturilor artistului contemporan, aflat în căutarea unei spiritualităţi moderne, vulcanice, dramatice. Acest comportament ne duce cu gândul la ideile filosofice ale lui Mircea Eliade, care identifică un "mit al creaţiei" şi un "comportament mitologic" al contemporanilor dedicaţi nevoii de reîntoarcere la origini.
Exegeţii, critica de specialitate, identifică trei perioade distincte în discursul artistic al lui Ion Ţuculescu.
De la prima expoziţie - 1938, artistul a construit imagini valorificate prin culoare, contraste, afirmând un simţământ dramatic. Dacă peisajele și naturile moarte din această perioadă reflectă o stare lirică, de contemplaţie, treptat, prin expoziţiile din 1941 și 1942, accentuează tendinţele expresioniste, inventează lumina, interpretează structurile fizice conform sentimentelor sale, alternează construcţia riguroasă cu dramatismul artistic. În această etapă, negrul dobândeşte o funcţie substanţială, constitutivă de armonie şi ritm, ca şi în scoarţele moldoveneşti sau în portul ţăranilor de la Sălişte. Unii critici de specialitate au vorbit şi de inspiraţiile de la icoanele de pe sticlă din Transilvania şi de la ceramica oltenească. Treptat, negrul este alăturat culorilor luminoase, precum verde, roşu, galben, alb.
Asemenea lui Monticelli, de la care Van Gogh a învăţat cromatismul, şi Ion Ţuculescu ar fi putut spune: "eu sunt centrul luminos, sunt acela care luminează" (Comarnescu, Petru, "Ţuculescu", Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974, p. 10). Sălciile, câmpiile, aspectele naturii, încep să fie modulate cu subtilitate, prin procedee apropiate de acelea ale lui Van Gogh, care picta holdele de grâu sub ceruri întunecate. Petru Comarnescu, în monografia din 1974 dedicată artistului, îşi punea problema că Ţuculescu ar fi putut lua în considerare modalităţile prin care Van Gogh ar fi putut reda priveliştile noastre, pe urmele acestuia mergând atunci când folosea tonalităţi intense, contraste dramatice.
La expoziţia din 1943, mai mult decât metodele lui Van Gogh, s-a inspirat din spiritul ancestral al folclorului local şi al artei populare româneşti. După această expoziţie, a urmat o perioadă de trei ani până la următoarea expoziţie personală, fiind trimis pe front ca medic. Într-un interviu din 1945, artistul făcea următoarele observaţii: "Smălţuirea oalelor, chilimurile olteneşti, icoanele pe sticlă, sculpturile în lemn arată ca noi, românii, avem simţul culorii, al ritmului, avem imaginaţie (...) Noi ne aflăm, ca sensibilitate, între grandoarea austeră, mistică a artei bizantine şi claritatea elegantă a artei franceze."
În 1947, deschide o nouă expoziţie, în care prezintă publicului 80 de lucrări ce marchează o mutaţie a tehnicii şi viziunii. Noile tablouri marcau o voită neglijenţă, pentru a reflecta vibraţia naturii. Conform Petre Comarnescu în monografia mai sus menţionată, în lucrările realizate începând cu 1946-1947 sunt accentuate motivele populare, predomină albul, galbenul şi verdele, apar simboluri (precum frunzele-ochi, fluturii).
Ultimele două etape ale creaţiei lui Ion Ţuculescu au fost denumite de însuşi pictorul "faza folclorică" (1947-1956), respectiv "faza totemică" sau simbolică (1956-1962). Aşa cum au remarcat şi criticii de artă, însă, este destul de dificil de a trasa o barieră precisă între ele.
În faza denumită folclorică, artistul punea accentul pe sugestiile artei populare, pe manifestările ei decorative. Pe măsură însă ce evoca artistic creaţiile populare – scoarţe, olărie, sculpturi – el depăşea caracterul decorativ al artei populare, reflectând mai degrabă sensuri arhaice ale existenţei. Impresionat de frumuseţea scoarţelor populare, pe care le şi transpune plastic în unele interioare, Ţuculescu îşi cumpără, în urma expoziţiei din 1947, câteva scoarţe olteneşti. În casa de pe strada Lizeanu, soţii Ţuculescu au colecţionat, pe cât au putut, picturi de maeştri români şi obiecte de artă populară, în special scoarţe olteneşti. Este preţioasă mărturia soţiei sale: "Cu banii câştigaţi atunci, şi-a cumpărat nişte covoare olteneşti vechi de sute de ani. Unul era de pe vremea lui Tudor Vladimirescu şi în mijloc era chiar Tudor stilizat, călare. Şi-a pavoazat casa cu ele. L-au fascinat. Nu mai vedea decât motivele lor şi tot ce era în jur lua forma figurilor ţesute în ele. Acest moment a însemnat trecerea la faza folclorică" (Comarnescu, Petru, "Ţuculescu", Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974, p. 14).
Ca şi alţi admiratori ai artei populare româneşti, Ion Ţuculescu a rămas frapat de frumuseţea simplă a compoziţiilor decorative din covoarele olteneşti. Concluzia contemplaţiei s-a concretizat în ideea că ornamentaţia scoarţelor nu era un simplu joc, ci rodul unei gândiri şi a unor simţăminte colective. De unde atâta ştiinţă de a compune armonii vii şi puternice, cu tonalităţi intense, de unde logica în construcţia bidimensională şi ritmică? Modul de a stiliza al meşterilor populari l-a marcat şi pe Henri Matisse care îi scria într-o scrisoare, lui Theodor Pallady: "Am găsit o frumoasă bluză românească veche – o bluză cu broderia făcută cu mici împunsături în roşu vechi".
În faza folclorică, artistul Ion Ţuculescu se inspiră mai ales din stilizarea chilimurilor olteneşti, în care apar rânduri de frunze (motivul frunzelor-ochi). În centrul covoarelor se înscriu, tot stilizate, figuri de oameni sau păsări. Alteori, pictorul se inspiră de la scoarţele moldoveneşti, pe fond negru şi cu motive geometrice. Totodată, artistul s-a inspirat din olăria populară, din vase şi ulcioare de forme, culori şi motive diferite. Cu ajutorul studiilor de etnografie şi antropologie, Ion Ţuculescu a reuşit să redea tuturor acestor surse de inspiraţie o forţă psihică, o viaţă proprie.
Paralelismul specialiştilor între orientările spre primitivism şi arhaic a lui Ion Ţuculescu cu cele ale lui Van Gogh, Gaugain sau Vlaminck nu este defavorabil artistului român, vorbind despre sincronismul său cu tendinţele occidentale. Ţuculescu, care văzuse anterior operele lui Van Gogh şi ale şcolilor de artă europene, a dezvoltat în mod independent şi autentic sursele folclorice în creaţia sa.
În lucrarea "Interior la Mangalia", bogăţia şi frumuseţea împodobirii "odăii bune" ţărăneşti constituie prilejul şi pretextul unor intense descărcări cromatice şi gestuale, asemenea lui Van Gogh în "Dormitor din Arles", lucrare născută, după cum afirma pictorul olandez, dintr-o frenezie care l-a lăsat fără vlagă timp de câteva zile. Ritmuri violente de tonuri pure în materie păstoasă, decorativitatea aleasă şi armonizarea cromatică transformă lucrarea într-un preludiu al perioadei folclorice a artistului. Primele "interioare ţărăneşti" apar la expoziţia din 1943, moment din care Ţuculescu se îndreaptă către ritmul artei populare, către simetria cromatică, geometrismul simbolic ce caracterizează creaţia populară, pe care le reia în funcţie de evoluţia sa.
Ca în "Dormitorul din Arles", privitorul din "Interior la Mangalia" este introdus într-un spaţiu locativ care îşi păstrează o construcţie tridimensională, amenajat după rigori şi criterii specifice. Centrul vizual în lucrarea lui Ion Ţuculescu este patul şi scoarţa de pe peretele frontal, marcate plastic de liniile de contur negre. În această lucrare, ca şi în altele, negrul este folosit în spiritul artei populare, ca fond predominat, subliniind funcţia substanţială a acestei culori, aşa cum am menţionat la începutul articolului. Însă încăperea este sugerată privitorului ca luminoasă şi spaţioasă, prin albul patului (amintind de albul sobei ţărăneşti) şi al zidului (cu uşoare reflexii albastre). Roşul, verdele, galbenul şi albastrul sunt aşezate ritmic şi armonios, conturând un spaţiu de meditaţie şi creaţie. De altfel, stilizarea actului creator se realizează prin prezenţa şevaletului şi a unor tablouri răspândite împrejur. "Odaia bună" a casei ţărăneşti, decorată eclectic, reflectă funcţii multiple: dormitor, atelier, spaţiu meditativ.
De ce interior la Mangalia şi nu interior pe Lizeanu? Un spirit arhaic şi neîmblânzit al locului l-a legat pe autor de acest generis loci, fascinat de legendele şi tradiţiile locale. Din spiritul popular local, artistul a dedus o funcţie arhaică a copacului, acel axis mundi, motiv ulterior în creaţia sa. Conform unei tradiţii locale, atunci când întâmpinau greutăţi, localnicii legau de copac o bucată din veşmântul lor, care se credea ca prelua o parte din suferinţa lor, reflectând comuniunea om – natură, atât de adânc înrădăcinată în spiritul popular românesc.
Constatăm în lucrarea curentă o oscilaţie între decorativ şi imitativ, între imaginar şi real. Scoarţele care decorează pereţii încăperii par ordonate după o schemă strictă, sugerând proporţionalitate şi configurând o mică "scenă", un germene narativ. Totodată, senzorialitatea optică sugerează şi o senzorialitate textilă a scoarţelor decorative pictate. Lucrarea se înfăţişează ca o sinestezie. Imaginea trimite în mod necesar la realitate, în care îşi află originea, punctul suprem de referinţă. Imaginea e un model al modului de a cuprinde lumea unei comunităţi, o unitate de măsură pentru ceea ce percepem din realitate.
De inspiraţie specific rurală, de referinţă în opera lui Ţuculescu, lucrarea "Interior la Mangalia" este comentată pe larg în monografia dedicată autorului din 1967.
Să mai reluăm citatul în care Ion Ţuculescu îşi mărturiseşte experienţa: "Strânsesem o colecţie de scoarţe olteneşti vechi. Trăind în mijlocul lor nu le vedeam decât pe ele peste tot (…) Am vrut să pictez scoarţe olteneşti, dar a ieşit o lume ciudată de existenţe simplificate... Raţiunea a dirijat o pictură senină, senină ca scoarţele olteneşti, pictorul din mine a visat la altceva, la misterul cosmic...", anunţând astfel germenele celei de-a treia perioade de creaţie, faza totemică.
Fără a neglija caracteristicile ei independente, putem afirma că pictura lui Ion Ţuculescu este înainte de toate o artă a intensităţilor cromatice ale unui Van Gogh, pictor care pare să-l fi fascinat într-o anumită perioadă a vieţii sale, dacă studiem lucrări precum "Câmpul de rapiţă". Însă influenţa pictorului olandez nu trebuie să sucombe esenţa artei lui Ţuculescu. Dacă Van Gogh are adevărate traume cromatice, paralel cu liniile şi formele atipice care-l torturează optic, Ţuculescu e un iluminat contemplativ, capabil să atenueze violenţa raportului de culoare. În juxtapunerea lor, la Ion Ţuculescu, culorile se armonizează.
Pictorul se apleacă asupra spiritualităţii colective pe care o poartă în sine şi, parafrazându-l pe Cézanne, "réalizer ses sensations en présance de la nature", Ion Ţuculescu nu mimează armoniile cromatice din mediul înconjurător, ci le transpune din perspectiva propriei sensibilităţi. Artistul a utilizat frecvent culoarea directă a tubului, îndeosebi în ultima etapă de creaţie, dar se foloseşte de ea pentru a stiliza forme într-un spirit de magie. Culoarea îşi pierde originea industrială şi se individualizează. De exemplu, verdele, fie şi verde-pal, este o culoare fundamentală a paletei lui Ion Ţuculescu şi izbuteşte să o introducă pretutindeni, chiar şi în lucrarea "Interior la Mangalia". Caracteristice sunt mai cu seamă raporturile verde-albastru sau verde-violet, care ne urmăresc în majoritatea lucrărilor.
După cum afirma Petre Comarnescu, "situată la intersecţia figurativului cu abstractul, despre arta lui Ion Ţuculescu se poate spune ceea ce s-a rostit la adresa lui Nicolas de Stael: biografia interioară a pictorului român poate constitui o demonstraţie că între pictura figurativă şi arta abstractă nu există o prăpastie, ci o perfectă continuitate". Niciuna din cele doua dimensiuni ale picturii nu l-au trădat pe Ion Ţuculescu, acesta controlându-le cu mare stăpânire de sine.
Trăind într-o angajare creatoare autentică, jocul dialecticii ţuculesciene "imagine realist-figurativă – imagine decorativ-populară" determină recuperarea unor funcţii primordiale ale imaginii, de a concentra un model al unei ordini simbolice a lumii. (I.C.)

Препратки

BACONSKY,A.E., "Ion Ţuculescu", Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972
CÂRNECI, Magda, "Ion Ţuculescu", Ed.Meridiane, 1984
COMARNESCU, Petre, Țuculescu, Ed. Meridiane, București, 1974
DAVIDESCU, Cătălin, "Ţuculescu", Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1988

Размери

width 70 cm, height 50 cm

Описание

ulei pe carton, semnat lateral dreapta, cu brun, în monogramă, "TUC"

Информация от изследване

Opera este reprodusă și menţionată în monografia "Ion Țuculescu", Petru Comărnescu, ed. Meridiane, Bucureşti, 1967 la pag. 15, respectiv pag. 76. Opera este reprodusă în revista "Societăţii colecţionarilor de artă din România", Nr. 16, Bucureşti. 2006, la pag. 4.

ПРОИЗХОД

colecţia familiei artistului; colecţia dr. Dumitru Pascu. Chirurgul Dumitru Pascu (născut în 1920), avea să colecționeze avid începând cu anii 1960, îmbogățindu-și colecția cu principalele nume ale modernității românești, printre care Grigorescu, Luchian, Tonitza, Petrașcu și Țuculescu.

ДОПЪЛНИТЕЛНА ИНФОРМАЦИЯ

За разяснения относно процедурата по наддаване, разходите при спечелване, условията за гаранция, плащане и вземане на спечеления лот, препоръчваме внимателно четене/препрочитане на Правилника за наддаване.

За допълнителна информация относно лота и търга, моля свържете се с Отдела на арт консултантите.