104. Cartierul tătărăsc la amiază

Formarea artistică. Munchen şi Paris La numai 16 ani, Steriadi este acceptat la Şcoala de Belle Arte din Bucureşti, alegere aleatorie în contextul în care starea de sănătate îl împiedica să frecventeze alte cursuri. “Ca să nu stau degeaba, am intrat la Belle Arte”, declara artistul într-o convorbire cu N. Constantinescu, publicată în ziarul Rampa, mai 1929, ceea ce nu denotă, la prima vedere, o aplecare studioasă asupra picturii. Odată ajuns pe băncile şcolii, tânărul se loveşte de mediul boem în care se învăţa şi creea la vremea aceea, în mansarda Universităţii. Chiar dacă Şcoala era încadrată la nivel secundar de studii, cursurile şi concepţia despre educaţie reflectau nivelul universitar al aplicării şi verificării elevilor. Elementele care caracterizau mediul artistic rămân conturate în jurul principalelor personalităţi care modelau atmosfera şcolii, astfel nume ca C. I. Stăncescu şi G. D. Mirea vor reprezenta punctele cardinale. Reprezentanţi de seamă ai unui academism pur românesc, cei doi vor fi cei care vor influenţa etapa incipită a formării artistice a lui Steriadi. Posibilitatea unei instruiri temeinice îi este astfel dată pictorului prin cei 4 ani de lecţii proeminente, prin aprofundarea formelor durabile, stabile, în cultul marilor valori ale clasicităţii. După finalizarea studiilor din Bucureşti, în 1901, Steriadi primeşte o bursă de 200 de lei, din ”caseta regală”, pe care o foloseşte pentru a pleca la studii în Munchen. Capitala bavareză era, încă, la acea oră, printre primele alegeri pe care le făceau tinerii artişti români în căutarea perfectării unui stil modelat în ţară. La fel ca Luchian, Vermont, Cuţescu-Storck, Ştefan Popescu, Ressu sau Tonitza, Steriadi ajunge în Munchen şi frecventează Academia sau studiourile private de pictură. Pentru început vizitează şi pictează în şcoala particulară lui Moritz Weinhold, apoi intră în Kunstakademie. Lucrează în atelierul de pictură al lui Wilhelm von Diez, iar la desen este îndrumat de Gabriel von Hackl. Sârguinţa cu care Jean Steriadi înţelege practica picturii reiese din modul tentacular prin care îşi însuşea studiul, astfel, în paralel cu prelegerile de la Academie, urmează şi cursurile unei şcoli private de gravură, înfiinţată de Heinrich Wolff şi Ernst Neumann. Astfel se explică apetența de mai târziu a pictorului pentru tehnicile adiacente uleiului, fiind un grafician şi desenator desăvârşit. Este lesne de apreciat această perioadă de studii din biografia lui Steriadi, având în vedere mediul relativ clasicizant care domnea în instruirea tinerilor studenţi. Printre materiile de bază rămâneau studiul după model şi desenul anatomic. Însă aria pe care o surprindea era mult mai extinsă faţă de Artele din Bucureşti, şi chiar faţă de şcolile particulare din Bavaria. Studenţii de la Kunstakademie parcurgeau lucrări teoretice precise, anatomia, pers­pectiva, istoria artei şi arhitectura fiind obligatorii în cultivarea spiritului. Informații pe care le va asimila în manieră proprie și care vor pregăti terenul unei emancipări ulterioare. Sentimentul unei stagnări şi împietriri în sistemul încă academist de la Munchen se resimte neîntârziat în maniera lui Steriadi, care, de la primele contacte cu arta pariziană, va dezerta şi va lua calea Parisului. Vrăjit de primele contacte cu arta lui Manet sau Cezanne, în 1903, îl găsim pe Steriadi la Academia Julian, unde autoritatea absolută era tradusă prin imaginea lui Jean-Paul Laurens. Ca un ultim reprezentant al şcolii istorice franceze, membru al Academiei, ofiţer al Legiunii de Onoare, Laurens reprezenta o ”bornă obligatorie”, care trebuia atinsă de majoritatea tinerilor ce veneau în Paris la studii. În aceeaşi perioadă cu Steriadi, apar în capitala Franţei Theodorescu-Sion şi Ressu, frecventând cursurile Academiei. Aparent, pictorul nu resimte mari deosebiri între perioada muncheneză şi etapa pariziană, aplecarea spre tipul de predare pedagogic fiind comună celor două școli. Însă metodele celor două mentalităţi diferă congenital prin maniera de formare a tinerilor artişti. În Parisul începutului de secol, după mai bine de 3 decenii de ”stabilizare” a impresionismului, dispare acel mecanism precis de evaluare şi coordonare minuţioasă a pictorului, tipic germană. Dialogul dintre artist şi mediul cultural în care se formează este mult mai liberal, fiecare gestionându-și programul și relaţia cu natura. Acestea sunt desigur facilitate şi de un mediu în care fundamentul plein-air-ismului avea o tradiţie de 50 de ani. Revoluţia impresionistă îşi impusese deja concluziile, iar mediul artistic rezultat începea să evolueze către manieră şi dogmă. Tocmai în acest mediu Steriadi este treptat cuprins de febra impresionistă, dar procesul de adaptare a stilului nu va consta într-o preluare oarbă a tehnicii, ci va urma paşi fixi de evoluţie. Trecerea la un alt maestru pare să fie primul răspuns pe care Steriadi îl găseşte pe făgaşul eliberării picturii. Îl întâlneşte pe Lucien Simon, iar sub influenţa lui va picta în Bretania şi va experimenta natura într-o manieră mult mai personală, eliberată de structurile scolastice. Călătoriile în Bretania din prima decadă a secolului al XX-lea se delimitează concret ca primele ieşiri cu adevărat la peisaj ale pictorului, fiind perioada în care Steriadi se acomodează cu lucrul în natură. Simon reprezintă pentru această perioadă ”unealta” perfectă pentru ”împăcarea” lecţiilor ”realismului” munchenez cu libertatea deplină a impresionismului. În această perioadă Steriadi îşi atribuie conştient o metodă necesară apropierii de natură, prin receptarea crudă a motivului, manieră reflectată ulterior, în compoziţii de un puternic caracter realist, nefiltrat. Tot ceea ce experimentează Jean Al. Steriadi în acest deceniu de formare nu şi-ar fi găsit consistenţă dacă nu s-ar fi coroborat cu spiritul avid al tânărului pictor. Probabil principala calitate a fost deschiderea continuă către toate influenţele culturale pe care le resimţea în jurul său. În perioada studiilor din ţară este contemporan cu mişcările ”tinerilor” şi nu rămâne imun la formarea noilor societăţi artistice, la care mai târziu se va afilia. Societatea Ileana şi, mai apoi, Tinerimea Artistică nu îşi lasă întârziată influenţa asupra mediului artistic românesc, iar Steriadi se va alinia neîntârziat la noua mişcare, expunând încă din 1904 la Tinerime. Continuând pe această idee, surprindem şi în perioada bavareză maniere personale de a înţelege arta, fiind un adept al practicii muzeale, al pasiunii pentru “clasici”.-activitate constantă şi în muzeele pariziene. Mai mult, în perioada pariziană nu se izolează de mediul cultural ci, în afară de lecţiile maeștrilor, încearcă să aprofundeze înţelesurile mai departe, de multe ori în compania altor români, deseori cu Ressu și Ștefan Popescu. Desăvârşirea stilului Influenţele plein-air-iste îi vor modifica structura plastică, Steriadi îndrăgostindu-se de peisaj în călătoriile din nordul Franței. După primele marine de la Concarneau, descoperă Roscoff –ul şi pictează la Fugere, ajunge în Italia, pictează peisaje din Spania, dar şi din zone apropiate României, la Sofia sau Sozopol. Discursul în faţa naturii evoluează, iar odată cu descoperirea Balcicului, Steriadi asaltează natura cu o inteligenţă curioasă. El caută înţelesuri şi mesaje grăitoare, fiind un pictor lucid în faţa motivului și se folosește de valenţe tipic impresioniste în abordarea peisajului. Spiritul este caracterizat de dualitate în elaborarea imaginii, pe de o parte implicarea senzorială în motiv, pe de altă parte recompunerea analitică pe pânză. Labirintul inepuizabil de forme, ca principală manieră de stimulare a plăcerii vizuale, va fi totodată sursa continuă de detalii, de consonanţe diferite, principala caracteristică a complexului perceptiv. Ce rămâne personal în împroprietărirea impresionismului, este maniera raţională de a simţi şi relata natura. La Steriadi nu întâlnim impulsul hedonismului în faţa motivului, el se apleacă către o introspecţie sensibilă, prin care extrage clipa şi senzaţia din efemer. Nu cucerește prin vizualul violent, culorile sale au menirea de a seduce privitorul. Această caracteristică apare, indiscutabil, în momentul descoperirii Balcicului, care îi va oferi lui Steriadi instrumentele perfecte formulării unui pictural măiestrit. Ajuns la Balcic împreună cu prietenul său Lucian Grigorescu, din 1922 Steriadi revine succesiv pe malurile Cadrilaterului, până spre cel de de-al Doilea Război Mondial. Chiar dacă Octavian Moşescu îi oferă un loc de casă în contul lucrărilor donate viitorului muzeu, Steriadi alege să traiască modest, ca un simplu turist, la aceeaşi familie de bulgari. Stăruia în Balcic cu lunile şi călătorea zeci de kilometri în căutarea motivului şi priveliştilor ce îl puteau mulţumi. Sub materialitatea incertă a peisajelor toride, Steriadi renunţă la coordonatele precizabile ale peisajului urban sau ale unei geografii descriptive. Falezele, casele sau natura se încolăcesc într-o viziune permanent maleabilă, influenţată de aprofundări repetitive ale aceluiaşi motiv. Această manieră de apreciere a imaginii din faţa ochiului nu rămâne doar ca expresie declarativă, iar artistul propovăduieşte o aplecare continuă asupra tehnicii. Chiar dacă se apropie de saturaţie prin repetarea aceluiaşi colţ, menirea este intenţionat direcţionată spre o adâncire idilică. Calităţile de introspecţie din vizualul lui Steriadi pot fi înţelese şi prin comparaţia valorică cu lucrări realizate în Bretania, astfel un peisaj din Roscoff din anii ’20 poate releva aceeaşi aplecare introspectă asupra naturii. Chiar dacă nu se află într-un mediu climatic asemănător, modulările de tonalitate amintesc de încrâncenarea peisajului dobrogean. În ”Cartier tătăresc la amiază” surprindem aceeaşi analiză minuţioasă asupra impresiei lăsate de o privelişte. Calităţile ”decorative” ale caselor şi ale dealurilor sunt atenua­te, ele fiind de prisos în compunerea perspectivei. Steriadi, ca şi în ”Peisaj marin” de la Muzeul Național de Artă al României, doreşte să creeze acea complexitate labirintică, în care elementele recognoscibile ale imaginii să se topească prin alternanţa cromatică. Chiar dacă lipseşte întinderea de apă, complexul cromatic este atenuat de suprafaţa generoasă pe care se întinde cerul. Albastrul este întins în valenţe minime, în tuşe largi, iar impresia de încremenire este iscusit susţinută şi de folosirea albului pânzei. Chiar dacă ochiul este furat de alternanţele cromatice vii, de o sarabandă de pensulaţii dibace, în final vizualul este acaparat inevitabil de adâncimea spaţiului albastru, din fundal, care pare trasat în grabă. Descrierea colţului de Balcic devine pentru Steriadi expresia propriului eu, şi nu se rezumă la o relatare simplistă. Bucuria cunoaşterii se manifestă prin calitatea şi cantitatea dificultăţilor alese, astfel se percep transparenţe şi opacităţi, culoarea modelează umbra, care devine picturală, iar volumetria şi modulaţia completează peisajul local, surprins în nuanţele-i tipice. Într-un ansamblu de reflexe atmosferice, lumina este localizată şi reflectată, ajutând creionarea unor planuri abreviate. Sub auspiciul amiezei, pictorul ne desfată printr-o compoziţie în regim solar, în care lumina crudă, fără umbre, e difuzată de umiditatea marină tipică Dobrogei de coastă. Intensitatea obţinută este reuşită prin uşurinţa de alternare a culorilor locale. Steriadi sporeşte impresia prin folosirea tonurilor reci, de albastru şi verde, în corelaţie cu ocrurile tipice pământului şi caselor din Balcic. În relaţie strânsă, volumele desenate de pensulă sunt reformulate de pictor, care însă duce dizolvarea formelor până la un anumit punct. Ţinta lui Steriadi este formularea unei coerenţe optice a imaginii, iar acest lucru este realizat prin evitarea informalului. Chiar dacă divizionismul cromatic accentuat pare a emfaza acest lucru, abstractul este evitat prin înţelegerea exemplară a valenţelor de nuanţă. Aceeaşi manieră plastică o regăsim şi în ”Peisaj dobrogean”(M.N.A.R.), unde priveliştea urbană pare să derive direct din pământul stâncos, iar petele de culoare par să dezbine materialitatea formei. Încremenirea surprinsă în ”Cartierul tătăresc” pare să trădeze calitatea de bun psiholog pe care Steriadi şi-o dezvoltă în diversele călătorii europene. Pustietatea care cuprinde priveliştea pare a fi caracteristică mici comunităţi de pe dealurile aspre ale Balcicului, imaginea surprinsă primeşte încărcătură descriptivă, iar Steriadi devine un narator subtil al vieţii, alături de confraţii săi, Dărăscu și Iser.

Препратки

DAN, Calin, ”Jean Al Steriadi”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988 DEAC, Mircea, ”Jean Al Steriadi”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1962 PĂULEANU, Doina, ”Balcicul în pictura românească”, Ed. Arc 2000, Bucureşti, 2003 PĂULEANU, Doina, ”Singularitate şi reconstrucţie imaginară”, Ed. Arcade, Bucureşti, 2010

Размери

height 56 cm

Описание

ulei pe carton, semnat și datat dreapta jos, cu negru, Jean al. Steriadi, (1)925

ДОПЪЛНИТЕЛНА ИНФОРМАЦИЯ

За разяснения относно процедурата по наддаване, разходите при спечелване, условията за гаранция, плащане и вземане на спечеления лот, препоръчваме внимателно четене/препрочитане на Правилника за наддаване.

За допълнителна информация относно лота и търга, моля свържете се с Отдела на арт консултантите.